ДУМКИ ПРО ДОСТОЇВСЬКЕ
"Часу більше не буде". Це можна сказати собі перед кожним зануренням у мистецтво, все одно, чи йдеться про книгу, про картину, про творіння музиканта чи архітектора. Часу більше не буде, його немає, і на мить чи надовго, попри всі наші звички, умови, закони, ми змінюємося, ми себе і все втрачаємо,— у нас нове небо і нова земля. Це почуття з особливою виразністю відчуваєш іноді в антракті між двома діями «Трістана» або коли, зачитавшись, прокинешся посеред Бородінської битви біля Толстого або на острові, де губернаторує Санчо, біля Сервантеса. Однак цей новий світ — я не говорю про музику, тут справа складніша, але про роман — таки не зовсім нам чужий, навіть він знайомий знайомого, рідного рідного, він побудований цілком із матеріалів нашого, старого світу: ми дізнаємося кожну балку , кожна цегла; лише застосовані вони інакше, з іншою метою, в іншому зв'язку, поєднуючись в іншому цілому…
Чи так у Достоєвського? Здається не так, не тільки так.
«Увлекательность» його – особливого порядку. У цьому банальному слові, застосованому до нього, випаровується банальний зміст. Не фабулою захоплюють його романи: можна знати цю фабулу напам'ять і все ж таки не уникнути захоплення. Ми навмання розкрили книгу, прочитали сторінку, дві, і ось ми вже втягнуті, як у вир, у безупинну, нестримну розповідь, Його ритм ніби стає одразу нашим власним серцебиттям, диханням, ритмом нашого найпотаємнішого буття. Стрімкість цього ритму не порівнянна ні з чим ні в українській, ні у світовій літературі, і вона так само вражає у Достоєвського, як і дивна безперешкодність дії, що відбувається в його книгах. Закони тяжіння забуті, тіла та речі втратили вагу: зробити крок — це означає перелетіти на версту вперед, протягнути руку — всеі що розправити крила. Немає в його мистецтві ні найменшої відсталості, яка так долає, присипляє нас у житті; ніщо не заважає почуттю, думці, одухотвореності кожного руху. Саме ця нова легкість, ця небувала звільненість від матерії так захоплює нас, так опановує нас. Прискорюється ритм, ми летимо, не пам'ятаємо себе, у цьому царстві чистої духовності ми знімаємо з себе весь земний тягар.
Ось чому так змінився світ, глибший, ніж він взагалі змінюється у мистецтві. Ми не просто серед переставлених речей того ж чуттєвого світу; якщо ми не порвали з ним зовсім, то все ж таки опинилися відразу в якомусь новому його вимірі. Все ніби й те й не те. Ми вже бачимо все по-новому. Прийшов Лобачевський чи Ріман і перебудував наш евклідівський тривимірний світ. У цій новій геометрії мистецтва найбільший подвиг Достоєвського-художника.
До нього ми не знали, що це можливо. А він не знає, мабуть, що можливе інше: світ Евкліда просто не існує для нього. Духовність всього сущого так само для нього очевидна, як очевидні для нас аксіоми нашої геометрії. Навряд чи навіть Достоєвський цілком усвідомлює цю несхожість його світу з нашим світом». Духовність його зору буває сильнішою за його розрахунки, його бажання, сильнішою за нього самого.
Найлегше побачити це у тих випадках, коли Достоєвський прагне зобразити саме, здавалося б, бездуховне, тілесне: гріх залюбки, злочинну хіть, розпусту. Те, як він бачить світ, відбивається на всій його еротиці.
«Я говорю тобі: вигин. У Грушеньки шельми є такий вигин тіла, він і на ніжці у неї відбився, навіть у пальчику-мізинчику на лівій ніжці відгукнувся». Так каже Дмитро Карамазов, і в його устах еротична ознака перетворюється на духовну: вигин цей — якась ентелехія тіла Грушенька,форма, поставлена йому душею. Той самий сенс відкривається й у «вузькому, болісному слідку»; така ж хтивість і самого Федора Павловича Карамазова. У його словах про те, що «босоніжку й малечу треба спершу насамперед здивувати», в його розповіді про матір Івана та Альоші виражається не хтивість зовсім, у його звичайному тілесному образі, а зовсім інше: блюзнірське приниження чужої душі, наруга над тим, що для неї всього святіше. Недарма апогей оповідання Федора Павловича полягає у плюванні на ікону, акті не любодійства, а іншого, страшнішого, бо духовнішого, гріха.
Ще ясніше все це у «Сповіді Ставрогіна». Характерні вже перші її слова: «Я, Микола Ставрогін, відставний офіцер, в 186 ... р. жив у Петербурзі, вдаючись до розпусти, в якому не знаходив задоволення». Насолоду знайшов Микола Всеволодович у чомусь зовсім іншому, під звичайне поняття розпусти зовсім не підходить. Недарма він каже: «Я переконаний, що міг би прожити ціле життя, як чернець, незважаючи на звірину хтивість, якою обдарований і який завжди викликав». Якщо так, то, значить, хтивість була не такою вже звіриною. І справді, у всій подальшій розповіді про зґвалтування дівчинки, яка повісилася потім, суть зовсім не в якомусь еротичному збоченні. Вся принадність цього вчинку для Ставрогіна полягає в жахливому приниженні душі Матреші, в оскверненні її святинь, її духовної чистоти, її дитячого замилування перед самим Ставрогіним. Адже і починає Ставрогін з того, що сідає біля неї на підлогу і цілує руку дівчинки; Потім хвиля жалю хлине на нього і, якраз зневажаючи цю жалість, він здійснює той акт морального вбивства, який лише в кримінальній але не мовою його душі називаєте розтлінням малолітніх. «Думаю,— каже він,— що це їй смертний жах.здалося: Бога вбила». У цьому богогубстві і є сенс діяння Ставрогіна; воно такий самий суто духовний експеримент — вирішальний у світі убивство для Раскольникова, як батьковбивство Івана Карамазова, як самогубство для Кириллова. Все інше Достоєвського та його героя просто не цікавить. Матреша - не жертва збоченого бажання Ставрогіна; бажання до неї в нього взагалі немає; відчуває він тільки все ж таки страшну напругу душі, що роздирається приниженням і гордістю, який Достоєвський одержимий, як своєю постійною темою. Це веде Ставрогіна до образи чужої святині, до диявольського піднесення над зневаженою чужою душею. І бажання Достоєвського повчально зобразити межу «звіриної хтивості» лише оголило вкотре чисту духовність його світу.
Навіть попри свідомі його наміри все служить у Достоєвського цьому новому світу, де рухаються його герої, де розгортається дія його книг. Поза духовністю йому взагалі немає життя. Тілесно-душевне біологічне буття, якого майже достатньо Гомеру та Толстому, італійським живописцям та грецьким скульпторам, для нього дорівнює небуттю, не має ні ціни, ні сенсу. Сила життя вимірюється в нього лише духовною напруженістю, вища форма якої — така ж духовна любов. Ставрогинська нудьга, що закінчується намиленим шнурком, це неможливість любити, а неможливість любити є в кінцевому рахунку знищення духовності. Герої інших романістів обійшлися б без неї; у світі Мопассана, наприклад, «громадянин кантона Урі» був би людиною, подібною до інших людей, і навіть виявився б здатним на «любов» у тому сенсі, в якому це слово ніколи не зустрічається у Достоєвського. Його героям без духовності не обійтися; її шкода їм — хвороба, її зникнення — смерть; ніяк їм не«втілитись у семипудову купчиху». Недарма це в нього мрія диявола. З четвертого виміру до третього повернення немає.
Але те, що відкривається у його поводженні з мовою, становить водночас основний закон його мистецтва. Достоєвський знаходить усе те високе і духовне, чого він шукає, не здіймаючи над землею, а прориваючись углиб і навіть опускаючись униз. У цьому його подібність із найбільшим релігійним живописцем Європи, Рембрандтом; у цьому його зв'язок із глибокими підземними тяжіннями української літератури, які знайшли своє повне вираження лише у ньому; і в цьому ж відмінність його від Гоголя, який бажав пітьму висвітлити ззовні, замість того, щоб у ній самій шукати і знайти джерело світла. Гоголю трагічно не вдалася його спроба написати «Божественну комедію», в якій перша частина «Мертвих душ» посіла б місце «Пекла», і щось на кшталт пояснення цієї невдачі можна знайти в записаних ним словах митрополита Філарета: «в українському народі теплоти багато, а світла мало». Достоєвський в самій теплоті знайшов світло, якого Гоголь там не шукав, і в плані мистецтва це відкриття призвело до тієї перемоги над абстрактним, до того втілення духовності, тобто вбрання її в нову, безтілесну і хоча цілком конкретну, але як би вже дематеріалізовану плоть, що становить найдорожчий завіт Достоєвського нашому часу, те, чого всього потрібніше, хоч і найважче в нього вчитися.
Всупереч звичайній думці, ми нині живемо і особливо література живе у світі більш соприродному Достоєвському, ніж Толстому. Поверхневий спостерігач цього не помічає, тому що в житті він зустрічав набагато більше Миколаїв Ростових, ніж Іванів Карамазових, та й самого себе йому легше і приємніше уявити будь-яким із толстовських героїв, ніж Свидригайловим чи князем Мишкіним. Він не дає собі звіту в тому, щонормальність героїв Толстого, природність і очевидність світу, зображеного ним, відноситься до минулого, що ще всюди оточує нас у своїх омертвілих і звичних формах, а не до майбутнього, в яке ми не перестаємо вростати. Бачити це заважає ще й звичайне змішування почуття життя, властивого Достоєвському і його мистецтво, що його живить, з його ідеями, з філософією, яку можна витягти з його книг. Ці ідеї тим, кому вони не подобаються, здаються позбавленими «актуальності», і справді про них більше говорили, ними частіше начиняли середньої руки романи ще років десять чи п'ятнадцять тому, ніж тепер. Вплив Достоєвського протягом довгих років зводився найчастіше до використання спрощено сприйнятих «проблем», поспіхом перейнятої ідейної системи з боку більш менш майстерних белетристів, які намагалися цими прянощами приправити свої надто прісні страви; такий вплив дійсно останнім часом частиною свідомо відкидається, частиною само собою слабшає, і про це не доводиться сумувати. Достоєвський — великий мислитель, і було б сумно, якби вплив його в цьому напрямку так і обмежився б породженням чогось паралельного вульгарному ніцшеанству замість того, щоб призвести до того справжнього продумування та подальшого розвитку його думок, яке, як для Ніцше, тільки тепер йому і почалося. Однак, незалежно від тієї чи іншої долі його ідей, Достоєвський ще й великий художник, а в цій галузі важливий взагалі не вплив, а передбачення, передчуття таємна спорідненість із ще не народженим, але вже обіцяючим народитися часом. Достоєвський з нами не тому, що наплодив наслідувачів, які ще й зараз не перевелися, а тому, що світ передчуваний, уявний ним, дедалі більше стає навколишнім реальним світом.
Порівняння з ТовстимТут більше, ніж будь-коли, неминуче і показово, хоча, якби Толстого, воно міг би бути замінено порівнянням з будь-яким іншим великим романістом ХІХ століття. Толстой – останній зображувач природної людини, що сягає корінням у землю, що приріс до роду та сім'ї, зберіг єдність душевно-тілесного життєвого досвіду, присутній всією своєю істотою в кожному зі своїх вчинків і бажань. Достоєвський — перший зображувач людини, відірваної від цих зв'язків, що витає десь між небом і землею, що перенесла всю напруженість живого життя в область суто духовних зіткнень, мук і радостей. Говорити про останнє і перше ми тут можемо, зрозуміло, лише умовно, оскільки в одному випадку було багато продовжувачів та епігонів і ще більше попередників – в іншому; однак різниця між світами, які мали бути Толстому і Достоєвському, все ж таки така велика, що, користуючись аналогією грубої, але вірної, світ Толстого можна уподібнити системі натурального господарства, а світ Достоєвського - системі господарства грошового або, вірніше, кредитного. Ніякі інтереси, імпульси, оцінки, які у Толстого, будь-коли відокремлені від звичайної, майже, можна сказати, матеріальної людської життя, просвічує всюди, крізь всі роздуми, почуття й стосунки його героїв. У його світі життєва енергія залишається тут же в житті, не виділяється в жодні потойбічні по відношенню до неї символи та цінності; у його господарстві обмінюють прямо ліс на зерно, життя — на кохання та смерть. Чи то у світі Достоєвського. Тут, навпаки, живуть і вмирають тільки заради або навіть через щось, що має таке саме відношення до безпосередньо відчутної життєвої стихії, як кредитний квиток до того, що він означає, до того, чого він вартий. У цьому світі кожен вчинок є як би видача векселі не життя, а сенсу життя,і, хоча Достоєвському належать слова про те, що треба любити життя більше сенсу його, навряд чи саме він міг навіть уявити собі життя поза його змістом чи сенсом. Ось чому для тих, хто ці смисли втратив, не вірить їм, будь-яка його книга — лише пачка асигнацій, що не мають ходіння, тоді як Толстой біржових операцій людства не боїться: його мистецтво вкорінене не в сенсах, а в житті і не знає ніяких перевищують її цінностей. Самогубство Кириллова може стати людям незрозумілим; смерть Івана Ілліча не може стати незрозумілою, поки є люди і поки що їм треба вмирати.
Про поділ життєво-нормального та духовно-дійового не тільки можна пошкодувати: йому не можна не жахнутися. Але не зважати на нього — значить нічого в сучасному світі не зрозуміти. Його симптомом була вже сама одночасна поява двох настільки небувало односторонніх, нечуваним чином полярних по відношенню один до одного геніїв, як Достоєвський і Толстой. Ніхто не в силах зараз заповнити прірву, що розширилася. Від старої душевно-тілесної конкретності мистецтво відійшло, й у межах нашої культури воно зможе до неї повернутися. Але вірно й те, що втрата цієї конкретності — найбільша небезпека для мистецтва: абстрактність наукового світогляду та розсудливість технічної цивілізації жодної їжі їй не можуть дати, і літературу на цьому шляху очікує лише смерть на операційному столі чи лабораторії реактивів. Достоєвський вказав їй єдиний вихід із глухого кута — у бік духовності, що перемагає абстрактність життя, що дає плоть наджиттєвим світам, любові, що бачить зірки не тільки в небі, а й у чорному дзеркалі занепалої людської душі. Вказав його Достоєвський, не як вчитель, бо як пророк; наслідувачів не заохотив; ніяких практично порад на користь молодим письменникам не залишив і не мігзалишити. Але іншого шляху нема. Залишається розгадувати його пророцтво.